BTS vs. Grammy: obsolescência por ausência e a geopolítica da recusa

Uriel Barroso

Este artigo analisa a decisão do BTS de não submeter o álbum ARIRANG nem suas faixas à 69ª edição do Grammy Awards, marcada para 2027. O gesto ocorreu após a Recording Academy anunciar a categoria Best Asian Pop Music Performance, definida pela origem ou pelo reconhecimento em mercados asiáticos e pelo uso significativo de um ou mais idiomas asiáticos. Embora apresentada como expansão da diversidade, a categoria explicita uma assimetria: o pop associado ao centro anglo-americano conserva a aparência de universalidade, enquanto produções asiáticas são territorializadas e linguisticamente marcadas. Com base em Albert O. Hirschman, Susan Strange, Pierre Bourdieu, Dipesh Chakrabarty, Nancy Fraser e David Brackett, argumenta-se que a recusa do BTS converte a saída em uma forma pública de voz e produz aquilo que este trabalho denomina obsolescência por ausência: a erosão da autoridade de uma instituição quando atores indispensáveis deixam de reconhecer sua jurisdição simbólica.

A análise combina documentos oficiais da Recording Academy, declarações públicas, dados de audiência e leitura crítica da canção Aliens. O artigo também mobiliza, como repertórios distintos e não intercambiáveis, o conceito coreano de nunchi, a estratégia de Sun Tzu e a parábola da árvore considerada inútil no Zhuangzi. Conclui-se que o BTS não rejeita sua identidade coreana; rejeita que essa identidade seja usada como fronteira institucional de sua universalidade. A crise do Grammy, nesse caso, não decorre apenas de uma acusação de injustiça, mas da demonstração de que o centro pode continuar formalmente de pé e, ainda assim, tornar-se culturalmente periférico.

1 Introdução: quando o prêmio descobre que não é indispensável

Há algo profundamente revelador no instante em que uma instituição descobre que já não é indispensável. Durante décadas, o Grammy construiu sua autoridade não apenas premiando obras musicais, mas convertendo as escolhas de seus votantes em julgamentos aparentemente universais sobre excelência artística. O gramofone dourado funcionou como certificado de entrada no centro da indústria mundial: ganhar significava ser reconhecido; ser ignorado significava permanecer do lado de fora. A decisão do BTS de não submeter ARIRANG à edição de 2027 rompe essa narrativa. Pela primeira vez em sua trajetória, o prêmio não aparece como uma conquista negada ao grupo, mas como uma estrutura cujo reconhecimento o próprio grupo decidiu não solicitar.

Em 29 de julho de 2026, os sete integrantes anunciaram que não inscreveriam músicas na 69ª edição do Grammy e afirmaram esperar que a música pudesse ser ouvida e amada sem ser dividida por região ou idioma (BROADWAY; PARK; YANG, 2026). A decisão ocorreu pouco mais de um mês após a Recording Academy anunciar cinco novas categorias, entre elas Best Asian Pop Music Performance. A definição oficial combina três critérios: excelência em performances de pop asiático; origem ou reconhecimento amplo em mercados asiáticos; e uso significativo de um ou mais idiomas asiáticos (RECORDING ACADEMY, 2026a). A instituição apresentou a mudança como uma resposta ao crescimento e à diversidade do ecossistema musical contemporâneo.

O problema não reside simplesmente na existência de mais um prêmio. Tampouco se pode afirmar, sem evidência, que a categoria tenha sido criada exclusivamente para o BTS ou que sua finalidade declarada seja impedir artistas asiáticos de disputar os campos gerais. O próprio CEO da Recording Academy, Harvey Mason Jr., esclareceu que a inscrição em uma categoria de gênero ou região não exclui candidaturas a Álbum, Gravação ou Canção do Ano. A questão é mais estrutural: por que o pop produzido no centro anglo-americano pode permanecer apenas pop, sem marcador territorial, enquanto o pop produzido na Ásia precisa ser administrado por uma classificação que combina continente, mercado e idioma?

Essa assimetria distribui de modo desigual o direito de representar o universal. O Ocidente aparece como lugar não marcado da música; os demais aparecem como regiões musicais. Não se trata de negar a relevância de categorias capazes de ampliar oportunidades para artistas historicamente negligenciados. Trata-se de perguntar o que acontece quando o reconhecimento é oferecido sob a forma de confinamento classificatório: a instituição abre uma porta, mas decide previamente em qual cômodo o convidado deve permanecer.

Este artigo sustenta que a recusa do BTS constitui uma intervenção na estrutura de poder da música global. O grupo não tenta derrotar o Grammy segundo as regras do Grammy. Retira-se do jogo e, ao fazê-lo publicamente, expõe a dependência da instituição em relação aos artistas, públicos e circuitos culturais que pretende consagrar. Proponho chamar esse mecanismo de obsolescência por ausência: o processo pelo qual uma autoridade não é formalmente abolida, mas perde capacidade de representar o campo sobre o qual reivindica jurisdição porque agentes decisivos deixam de comparecer, submeter-se ou solicitar sua validação.

Metodologicamente, trata-se de um ensaio acadêmico-crítico baseado em análise documental e interpretação cultural. O corpus reúne o anúncio oficial das novas categorias, a declaração do BTS, a resposta institucional do Grammy, registros de desempenho e audiência, notícias sobre a indisponibilidade de arquivos digitais e a canção Aliens, de ARIRANG. O objetivo não é provar intenções internas da Recording Academy, às quais não se tem acesso, mas analisar os efeitos simbólicos de suas classificações e da recusa do grupo.

A crítica será desenvolvida em três planos. O primeiro examina o Grammy como instituição de consagração e como estrutura de poder. O segundo interpreta a nova categoria como forma ambivalente de reconhecimento: ela amplia a visibilidade e, simultaneamente, reafirma a diferença entre um pop universal e um pop regionalizado. O terceiro demonstra como a saída do BTS opera como voz, afetando o recurso mais vulnerável de uma premiação contemporânea: a crença coletiva em sua centralidade.

2 O gramofone como máquina de consagração

Um prêmio não vale apenas por seu regulamento, sua estatueta ou sua cerimônia. Ele vale porque artistas, gravadoras, jornalistas, patrocinadores e públicos concordam em tratá-lo como valioso. Em termos bourdieusianos, a consagração é um ato de poder simbólico: uma instituição investida de autoridade separa o memorável do secundário, o excelente do comum e o centro da margem. Essa capacidade não existe como propriedade física do objeto entregue. Ela depende do reconhecimento social concedido a quem o entrega (BOURDIEU, 1991).

O Grammy transformou essa crença em infraestrutura. Suas categorias organizam campanhas de gravadoras, calendários promocionais, estratégias de mídia, narrativas de carreira e expectativas de público. Ao definir o que conta como pop, rap, R&B, música global, latina ou asiática, a Recording Academy não se limita a descrever um mundo musical já pronto. Ela participa da produção institucional desse mundo. Brackett (2016) demonstra que categorias musicais são inseparáveis das categorias sociais associadas a elas. Classificar sons é também classificar públicos, trajetórias, mercados e pessoas.

Esse poder classificatório aproxima-se do que Susan Strange (1988) chamou de poder estrutural: a capacidade de moldar os quadros dentro dos quais outros atores se relacionam, fazem escolhas e disputam resultados. O ator estruturalmente poderoso não precisa vencer todas as decisões isoladas; sua vantagem maior consiste em definir a arquitetura das decisões possíveis. Durante grande parte de sua história, o Grammy pôde decidir quais diferenças seriam tratadas como gêneros, quais seriam tratadas como regiões e quais sequer precisariam ser nomeadas.

O pop anglo-americano ocupa, nessa arquitetura, uma posição comparável à de uma norma sem sotaque. Sua origem geográfica desaparece da classificação justamente porque foi naturalizada como centro. Não existe uma categoria Best North American Pop Music Performance condicionada ao uso significativo do inglês. A ausência desse marcador não significa que a produção seja desprovida de localização, mercado ou idioma. Significa que uma localização específica conquistou o privilégio institucional de parecer universal.

Chakrabarty (2000) descreveu processo semelhante nas ciências humanas: a Europa tornou-se o sujeito teórico soberano de narrativas que apresentavam experiências particulares como história universal, enquanto outras sociedades eram convertidas em variações locais, tardias ou incompletas. Provincializar a Europa não significa negar sua história, mas retirar dela o monopólio de representar o geral. Aplicada com as devidas diferenças ao campo musical, essa operação ajuda a perceber que o problema não é a presença da palavra “asiático”. O problema é a ausência de marcas equivalentes no polo que se autodenomina simplesmente “pop”.

A nova categoria torna essa geografia visível. Segundo a regra oficial, a elegibilidade não depende apenas de características musicais reconhecíveis. Ela combina mercados asiáticos e “uso significativo” de idiomas asiáticos. O continente funciona como unidade classificatória apesar de abrigar indústrias, línguas, histórias e tradições radicalmente distintas. K-pop, J-pop e C-pop aparecem como exemplos de uma mesma gaveta não porque compartilhem necessariamente uma gramática sonora única, mas porque são percebidos a partir de uma distância institucional comum: todos estão do outro lado do centro.

A generalização é reveladora. “Ásia” é ampla demais para constituir um gênero coerente, mas suficientemente específica para funcionar como fronteira. A categoria pode, sem dúvida, produzir benefícios concretos: mais artistas premiados, mais visibilidade, mais possibilidades de carreira e eventual correção de omissões históricas. Contudo, benefícios distributivos não eliminam o problema da hierarquia classificatória. Como argumenta Fraser (2000), reconhecimento adequado não se resume à celebração positiva de identidades; exige relações institucionais que permitam participação em condição de paridade. Uma diferença celebrada pode continuar sendo uma diferença subordinada.

É por isso que a defesa institucional de que artistas podem concorrer simultaneamente às categorias gerais não resolve todo o problema. Formalmente, as portas permanecem abertas. Simbolicamente, porém, categorias orientam expectativas, campanhas, triagens e percepções de pertencimento. Elas dizem aos votantes e ao mercado onde determinado trabalho parece “naturalmente” caber. Não é necessário proibir um artista de entrar no salão principal quando toda a arquitetura de reconhecimento o encaminha para uma sala lateral.

Sarah Ahmed (2012) mostrou como discursos institucionais de diversidade podem funcionar de modo paradoxal: a linguagem da inclusão permite que organizações se apresentem como transformadas sem necessariamente alterar as relações que produzem a exclusão. Isso não autoriza concluir que toda iniciativa de diversidade seja vazia. Autoriza, porém, examinar a distância entre intenção declarada, desenho institucional e efeito prático. A categoria asiática pode ser simultaneamente uma oportunidade adicional e uma tecnologia de diferenciação. A contradição não desaparece porque a instituição escolheu descrevê-la como homenagem.

3 Inclusão por confinamento e a administração da diferença

A expressão “separados, mas iguais” surge quase automaticamente diante de categorias regionais criadas por instituições que continuam reservando ao centro a aparência de neutralidade. Entretanto, seu uso exige cautela. A história jurídica da segregação racial nos Estados Unidos não pode ser reduzida a uma analogia com uma premiação musical. A formulação mais rigorosa para este caso é inclusão diferenciada ou inclusão por confinamento: amplia-se o reconhecimento de um grupo, mas preserva-se a estrutura que o identifica primeiro como diferença regional e apenas secundariamente como participante do universal.

O anúncio de 2026 permite observar esse mecanismo em dois movimentos paralelos. Além de Best Asian Pop Music Performance, a Recording Academy criou Best Latin Song, destinada a composições com pelo menos 51% das letras em espanhol (RECORDING ACADEMY, 2026a). Meses antes, Debí Tirar Más Fotos, de Bad Bunny, havia se tornado o primeiro álbum integralmente em espanhol a vencer Álbum do Ano no Grammy (RECORDING ACADEMY, 2026b). Não há evidência de que a nova categoria tenha sido criada para conter Bad Bunny ou impedir futuras vitórias gerais. Seria intelectualmente desonesto atribuir essa intenção como fato.

A sequência, contudo, permite uma pergunta legítima. Quando obras em espanhol e coreano atravessam a fronteira das categorias regionais e passam a disputar o centro, por que a resposta institucional mais visível consiste em produzir novas categorias definidas precisamente por região e idioma? A coincidência não prova causalidade, mas revela uma gramática recorrente de administração da diferença. O sistema reconhece a mudança global e tenta absorvê-la multiplicando classificações que continuam partindo do centro.

Esse movimento contém um problema temporal. Mercados asiáticos e latino-americanos não são fenômenos emergentes à espera de descoberta ocidental. Possuem circuitos de produção, públicos, premiações, tecnologias e histórias próprias. Quando a Recording Academy os apresenta como “novos” espaços que precisam de uma oportunidade específica, converte sua própria percepção tardia em cronologia universal. O objeto parece novo apenas porque o observador institucional demorou a vê-lo.

O retorno do BTS após o serviço militar ampliou essa contradição. ARIRANG chegou ao topo da Billboard 200 por duas semanas consecutivas, segundo a Reuters, e o grupo retomou sua atuação coletiva com a escala de um acontecimento global (BROADWAY; PARK; YANG, 2026). A nova categoria poderia oferecer ao BTS a maior probabilidade de conquistar seu primeiro Grammy após cinco indicações e nenhuma vitória, conforme o histórico oficial da própria premiação (RECORDING ACADEMY, 2026c). Exatamente por isso, a recusa possui força. O grupo não abandona uma competição por falta de chance; rejeita uma chance aparentemente favorável porque discorda da moldura em que ela foi oferecida.

Não se deve transformar essa decisão em pureza moral absoluta. O BTS continua inserido em uma grande corporação cultural, em cadeias globais de produção e em estratégias comerciais sofisticadas. A recusa também produz publicidade, diferenciação de marca e lealdade de público. Poder simbólico e interesse econômico não são opostos. Na indústria cultural, frequentemente se reforçam. O ponto decisivo é que, mesmo sendo comercialmente produtivo, o gesto altera a distribuição de prestígio: o prêmio deixa de aparecer como destino inevitável e passa a justificar publicamente por que ainda deveria importar.

Harvey Mason Jr. declarou-se triste, afirmou respeitar a decisão e defendeu que a categoria foi criada para celebrar a profundidade, a diversidade e o crescimento extraordinário do pop produzido na Ásia. Também insistiu que mais categorias significam mais artistas reconhecidos e que os campos gerais permanecem acessíveis (BROADWAY; PARK; YANG, 2026). A resposta é institucionalmente coerente, mas não alcança o núcleo da crítica. O BTS não afirmou que a nova categoria eliminava juridicamente sua elegibilidade geral. A crítica era anterior: por que a diferença regional e linguística precisava ser convertida em princípio classificatório justamente quando essa música já demonstrava não depender dessas fronteiras para circular?

4 Exit como voice: a geopolítica da recusa

Albert O. Hirschman (1970) propôs uma distinção clássica entre exit e voice. Diante da deterioração de uma organização, seus membros ou consumidores podem sair, retirando participação, ou permanecer e expressar insatisfação na tentativa de produzir mudança. À primeira vista, a decisão do BTS pertence ao primeiro caminho: o grupo simplesmente não submete seu trabalho. Contudo, como a retirada foi pública, coordenada e acompanhada de uma justificativa normativa, a saída converteu-se em voz. O BTS saiu falando.

Essa conversão é crucial. Uma ausência silenciosa poderia ser lida como desinteresse, falha de calendário ou decisão privada. Uma ausência declarada transforma o vazio em mensagem. Ela informa que a jurisdição da instituição foi contestada. A premiação não perdeu apenas uma inscrição; perdeu a possibilidade de apresentar a participação do maior grupo sul-coreano do período como prova de sua própria universalidade.

É nesse ponto que a recusa adquire dimensão geopolítica. Geopolítica cultural não significa que todo produto musical seja uma ferramenta direta do Estado ou que o BTS execute uma estratégia oficial sul-coreana. A expansão da cultura popular coreana depende de empresas, plataformas, públicos transnacionais, trabalho artístico e políticas públicas, mas não se reduz a qualquer um desses elementos (JIN, 2016; LIE, 2015). O poder em questão circula por redes que atravessam fronteiras e reorganizam relações entre centros de produção, plataformas de distribuição e comunidades de consumo.

O BTS acumulou capacidade de circulação suficiente para tornar o reconhecimento ocidental desejável, mas não necessário. Essa diferença altera a relação de dependência. Em etapas anteriores da carreira, uma indicação ao Grammy podia ampliar legitimidade nos Estados Unidos. Em 2026, a participação do BTS também ampliaria a legitimidade global do Grammy. A dependência tornou-se bilateral; talvez até assimétrica na direção oposta quando se considera a mobilização de audiência digital.

Sun Tzu oferece uma imagem estratégica útil, desde que utilizada como metáfora e não como simplificação belicista. No terceiro capítulo de A Arte da Guerra, a excelência superior não consiste em vencer todas as batalhas, mas em quebrar a resistência do adversário sem depender do confronto direto (SUN TZU, 1910). O BTS não organiza uma campanha para conquistar votos, não tenta vencer a nova categoria e não disputa o sentido da instituição em seu palco. Apenas recusa a inscrição. A batalha que o Grammy estava preparado para arbitrar deixa de acontecer; o que passa a ser julgado é o próprio árbitro.

Essa aproximação não significa que uma premiação seja um inimigo militar nem que artistas asiáticos formem um bloco civilizacional em guerra contra o Ocidente. A utilidade da metáfora está no deslocamento estratégico: em vez de investir recursos para triunfar num campo desenhado por outro ator, retira-se o recurso que sustenta o campo. A vitória possível não é receber a estatueta, mas demonstrar que a estatueta já não organiza todo o horizonte de valor.

Proponho, assim, definir obsolescência por ausência como a perda progressiva de centralidade de uma instituição provocada pela retirada de agentes cuja presença confirmava sua autoridade. Ela possui quatro elementos:

a instituição depende da participação de atores externos para encenar sua universalidade;

um ator dotado de autonomia suficiente recusa participar;

a recusa é tornada pública e interpretada como julgamento sobre a instituição;

a instituição permanece formalmente poderosa, mas passa a revelar que sua centralidade precisa ser negociada.

O conceito não presume o colapso imediato do Grammy. A premiação continua controlando recursos, visibilidade, arquivos, redes profissionais e um selo de prestígio reconhecido mundialmente. Obsolescência, aqui, não é desaparecimento; é atraso entre a autoridade reivindicada e o mundo que ela consegue representar. O gramofone permanece dourado. O problema é que uma parte crescente do futuro já não precisa caber dentro dele.

5 Audiência, arquivo e a vulnerabilidade do prestígio

O capital simbólico de uma premiação contemporânea depende de audiência. Sem artistas capazes de mobilizar atenção, a cerimônia corre o risco de se converter em ritual autorreferente: a indústria premiando a si mesma diante de um público progressivamente menor. Isso não significa que popularidade e qualidade sejam equivalentes. Significa que uma instituição que reivindica representar “a maior noite da música” não pode tratar a circulação global como detalhe secundário.

Os dados disponíveis exigem comparação cuidadosa. A transmissão BTS THE COMEBACK LIVE | ARIRANG, realizada em Seul, registrou 18,4 milhões de espectadores globais na métrica Live+1 da Netflix, entrou no Top 10 semanal em 80 países e alcançou o primeiro lugar em 24 (NETFLIX, 2026). Já a cerimônia do Grammy de 2026 obteve média de 14,4 milhões de espectadores nos Estados Unidos pela CBS, queda aproximada de 6,5% em relação ao ano anterior segundo dados da Nielsen divulgados pela imprensa especializada (DEADLINE, 2026).

Esses números não devem ser apresentados como equivalentes. Um mede audiência global acumulada em transmissão e no dia seguinte; o outro mede média televisiva nos Estados Unidos. Território, janela temporal, plataforma e metodologia são diferentes. Portanto, não é correto afirmar que uma única live do BTS teve, de maneira diretamente comparável, mais espectadores simultâneos do que toda a cerimônia. Ainda assim, a justaposição demonstra escala: um grupo sediado fora dos Estados Unidos consegue organizar sozinho um acontecimento midiático global numericamente comparável a uma das principais cerimônias da indústria norte-americana.

Essa autonomia reduz o custo da saída. Hirschman observou que a possibilidade de exit depende da existência de alternativas. O BTS não abandona o Grammy para cair no silêncio. Possui plataformas, turnês, transmissão global, imprensa e uma comunidade transnacional capaz de acompanhar diretamente suas atividades. A saída é poderosa porque o grupo não sai do circuito cultural; sai apenas de uma instância particular de validação.

A controvérsia sobre os arquivos digitais ilustra a sensibilidade desse conflito. Em 30 de julho de 2026, os links das apresentações de “Dynamite” e “Butter” no site da Recording Academy levavam a páginas de erro. A proximidade temporal com a recusa alimentou interpretações de retaliação entre fãs. Contudo, as reportagens disponíveis não comprovaram remoção deliberada, e o registro de “Butter” continuava acessível em canal oficial do BTS no YouTube. O estado correto do fato é mais limitado: os vídeos ficaram inacessíveis no site do Grammy, mas a causa permanecia desconhecida (LEE, 2026).

Esse cuidado factual não enfraquece a crítica; impede que ela dependa de uma acusação não demonstrada. Mesmo sem retaliação, a reação pública à indisponibilidade revelou uma crise de confiança. Grande parte do público considerou imediatamente plausível que a instituição pudesse apagar arquivos após ser recusada. Essa plausibilidade social é, por si mesma, um dado sobre a deterioração de sua legitimidade. Quando cada falha técnica parece vingança, o problema antecede a falha.

O episódio também evidencia uma disputa pelo arquivo. Premiações tentam converter performances históricas em patrimônio de sua própria marca: “o momento do Grammy”, “a apresentação do Grammy”, “a noite em que o artista foi reconhecido”. Artistas e fandoms, por sua vez, preservam e recirculam esses momentos em ecossistemas digitais que a instituição não controla integralmente. A autoridade de consagrar o passado já não garante o monopólio de armazená-lo, narrá-lo ou fazê-lo circular.

6 A ausência de nunchi institucional

O termo inicialmente intuído como “nut” corresponde, com maior precisão, a nunchi — termo coreano romanizado —, conceito relacionado à capacidade de perceber pistas sociais, compreender rapidamente uma situação e ajustar o comportamento de modo adequado. Estudos recentes o descrevem por duas dimensões complementares: apreender sinais sociais e responder a eles de maneira pertinente (KIM, 2026). Não se trata de uma sabedoria “oriental” genérica. Transformá-lo nisso apagaria a especificidade cultural que este próprio artigo pretende defender.

Como metáfora institucional, o nunchi ajuda a diagnosticar o Grammy. A Recording Academy percebeu corretamente que a indústria mudou. A criação de uma categoria asiática é prova de que a expansão de mercados e artistas fora do eixo anglo-americano já não pode ser ignorada. O erro está na resposta: a instituição lê o crescimento global com ferramentas classificatórias produzidas para preservar sua posição no centro. Reconhece a mudança do ambiente, mas não ajusta a própria concepção de universalidade.

Pode-se dizer, portanto, que o Grammy sofre de uma ausência de nunchi institucional. Ele enxerga que a sala mudou, mas continua se comportando como dono exclusivo da casa. A categoria pretende comunicar abertura; para parte do público e para o BTS, comunica que a Academia ainda considera a Ásia um espaço externo que precisa receber um foco “dedicado”. O reconhecimento chega atrasado e fala a linguagem de quem acredita continuar distribuindo lugares.

O contraste com a declaração do BTS é marcante. O grupo não reivindica apagar diferenças de idioma, tradição ou território. Pede que a música seja ouvida sem ser dividida por esses critérios. Não há exigência de assimilação ao inglês, nem abandono da identidade coreana. O que se rejeita é a conversão dessa identidade em limite institucional de alcance.

Essa distinção impede uma leitura equivocada segundo a qual o BTS desejaria ser tratado como “universal” apenas ao se afastar da Coreia. ARIRANG e, em particular, Aliens apontam no sentido oposto. A universalidade reivindicada não é ausência de particularidade; é o direito de uma particularidade falar ao mundo sem precisar ser traduzida institucionalmente como periferia.

7 Sete aliens: o Oriente não pede licença para nascer

Aliens funciona como autointerpretação estética da posição do BTS na cultura global. A canção transforma a condição de estrangeiro em signo de excepcionalidade. O “alienígena” não é quem fracassou em integrar-se ao centro; é quem se tornou grande demais para a taxonomia disponível. A faixa apresenta sete sujeitos diferentes desde o nascimento, observados por “civis” incapazes de compreender plenamente a velocidade e a escala de sua trajetória.

Sua linguagem combina referências globais com códigos coreanos que não são dissolvidos para facilitar o consumo externo. A estrutura menciona o jungmori, ciclo rítmico associado à música tradicional coreana; percorre o alfabeto coreano como equivalente próprio de “A a Z”; mobiliza o costume de retirar os sapatos ao entrar em casa; convoca a memória de Kim Gu; e encerra uma imagem de inversão geográfica com a breve formulação romanizada haeneun dongjjogeseo risin' — o sol nasce no Oriente (BTS, 2026).

Essa casa simbólica possui uma regra simples: o público global é bem-vindo, mas entra como visitante, não como proprietário. Em vez de o BTS bater à porta do Ocidente pedindo tradução, legitimidade e permissão, a canção convida o mundo a atravessar a porta coreana e respeitar os códigos de quem o recebe. O gesto não é isolacionista. É uma forma de hospitalidade sem subordinação.

A referência a Kim Gu amplia essa leitura. No texto conhecido como “A nação que desejo”, associado a suas memórias, o líder da independência coreana afirma desejar para a Coreia não a supremacia militar ou a riqueza ilimitada, mas a força de uma cultura elevada capaz de produzir felicidade para si e para outros (KIM KOO MUSEUM & LIBRARY, s.d.). A autoria de passagens específicas desse legado passou a ser objeto de debate historiográfico recente; ainda assim, a ideia permanece culturalmente vinculada à memória pública de Kim Gu. Ao invocá-lo, Aliens conecta a projeção global contemporânea a um imaginário nacional no qual cultura não é ornamento de poder: é uma forma própria de poder.

Esse poder não cabe inteiramente na noção clássica de soft power. A fórmula de Joseph Nye tende a privilegiar a capacidade de um Estado obter resultados por atração. No caso do BTS, a circulação cultural não se limita a objetivos governamentais nem a uma mensagem nacional controlada de cima para baixo. Fãs traduzem, interpretam, financiam, disputam narrativas e criam redes próprias. Plataformas privadas organizam visibilidade. Empresas coreanas e estrangeiras negociam distribuição. O grupo participa criativamente da construção de sua obra e de sua persona pública. Trata-se de um poder cultural transnacional, distribuído e por vezes indisciplinado em relação ao Estado (JIN, 2016).

É justamente esse ecossistema que permite ao BTS recusar o Grammy. A autonomia simbólica foi construída antes do gesto. Não nasceu no anúncio de julho de 2026; tornou-se visível nele. A recusa é a consequência institucional de uma transformação acumulada durante anos: a passagem de um artista que precisava ser reconhecido por centros ocidentais para um artista cuja presença é necessária para que esses centros continuem parecendo globais.

O título Aliens também revela a insuficiência da categoria asiática. A canção é hip-hop, pop, performance multilíngue, comentário sobre celebridade, afirmação cultural e intervenção geopolítica. Reduzi-la a uma localização continental não é necessariamente falso, mas é radicalmente insuficiente. “Asiático” informa de onde o trabalho pode ser visto; não explica o que o trabalho faz.

O BTS, portanto, não rejeita o “K”. A canção afirma que o mundo já sabe onde o “K” está. O grupo rejeita que esse marcador funcione como teto. Sua coreanidade não é uma etapa anterior à universalidade, algo a ser superado para alcançar o centro. É precisamente o lugar a partir do qual uma universalidade alternativa é produzida.

8 A árvore que não cabia na marcenaria

O Zhuangzi, texto filosófico chinês composto entre os séculos IV e III a.C., narra a história de um carvalho extraordinário ignorado por um mestre carpinteiro. A árvore era enorme e oferecia abrigo, mas sua madeira não servia aos usos convencionais: barcos afundariam, utensílios quebrariam, portas verteriam seiva e vigas seriam atacadas. O carpinteiro a declarou inútil. Em sonho, porém, a árvore explicou que justamente sua inadequação à régua da madeira útil lhe permitira sobreviver e crescer (ZHUANGZI, 2013).

A parábola não deve ser confundida com uma simples celebração de sucesso. O pensamento do Zhuangzi questiona os critérios humanos que transformam uma forma particular de utilidade em medida universal de todas as coisas. A árvore não se torna valiosa porque finalmente prova que poderia ser uma viga melhor. Torna-se inteligível quando se percebe que a marcenaria nunca foi o único horizonte possível de valor.

Durante décadas, o Grammy comportou-se como carpinteiro do talento mundial. Media obras segundo suas categorias, cortava trajetórias em gêneros administráveis e convertia adequação institucional em excelência universal. Artistas aspiravam a tornar-se madeira apropriada para o palácio: inteligível aos votantes, enquadrável nas gavetas, reconhecível pelos códigos do centro.

O BTS cresceu de outra maneira. A indústria tentou descrevê-lo sucessivamente como fenômeno de nicho, produto de fandom, exceção asiática, K-pop e finalmente candidato à consagração ocidental. Cada designação captava uma parte do fenômeno e falhava diante de sua escala. A nova categoria repete o impulso do carpinteiro: diante de uma árvore que já abriga multidões, pergunta-se ainda em qual peça de mobiliário ela deveria ser transformada.

A recusa responde sem destruir a árvore e sem reformar imediatamente a oficina. Ela apenas nega o corte. O grupo prefere continuar frondoso a converter-se em viga honorária de uma estrutura que o reconhece sob condição. Nesse sentido, a decisão não é um afastamento da universalidade, mas a rejeição de uma universalidade estreita demais.

É importante distinguir novamente os repertórios mobilizados. Sun Tzu e Zhuangzi pertencem a tradições chinesas; nunchi é um conceito coreano; BTS é um grupo sul-coreano inserido em uma indústria contemporânea transnacional. Reuni-los sob uma essência “oriental” homogênea reproduziria a mesma violência classificatória criticada neste artigo. Eles são usados aqui como ferramentas diferentes: estratégia da recusa, percepção situacional e crítica aos critérios convencionais de utilidade.

Considerações finais: o futuro não cabe no gramofone

A decisão do BTS de não submeter ARIRANG ao Grammy de 2027 não abolirá a Recording Academy. Outros artistas asiáticos poderão beneficiar-se da nova categoria; o Grammy continuará influente; seus prêmios ainda produzirão efeitos reais em carreiras e mercados. Uma análise séria não precisa anunciar o colapso imediato da instituição para reconhecer a profundidade do abalo.

O que mudou foi a direção do julgamento. Durante anos, a pergunta dominante era por que o Grammy ainda não havia concedido uma vitória ao BTS apesar de cinco indicações. Depois da recusa, outra pergunta se impôs: por que o BTS ainda precisaria de um Grammy? A primeira colocava o grupo diante do tribunal da Academia. A segunda coloca a Academia diante do tribunal da relevância global.

A nova categoria é ambivalente. Pode ampliar reconhecimento e, ao mesmo tempo, reforçar uma ordem na qual o pop ocidental permanece não marcado enquanto o pop asiático é definido por continente, mercado e idioma. Dizer que artistas continuam formalmente elegíveis aos campos gerais não elimina os efeitos simbólicos das classificações. As categorias não apenas recebem obras; ensinam o campo a percebê-las.

A recusa do BTS converte exit em voice. Ao sair publicamente, o grupo retira do Grammy aquilo que o prêmio não pode fabricar sozinho: presença, audiência, acontecimento e confirmação de universalidade. Essa é a lógica da obsolescência por ausência. A instituição permanece materialmente intacta, mas a ausência de um ator central revela que seu poder depende de reconhecimento recíproco.

Aliens fornece a chave estética do gesto. O BTS não pede para ser considerado universal apesar de ser coreano. Afirma uma universalidade produzida a partir da Coreia, carregando idioma, ritmo, memória histórica e códigos domésticos. O grupo não rejeita sua casa; exige que quem entre retire os sapatos.

Talvez seja isso que o Grammy não tenha conseguido perceber. A balança cultural mudou não porque o Ocidente deixou de produzir música relevante, mas porque perdeu a exclusividade de definir onde o centro está. O erro da Academia não foi ouvir tarde demais o som vindo da Ásia. Foi imaginar que, depois de ouvi-lo, ainda poderia determinar sozinho o lugar adequado para guardá-lo.

O carpinteiro pode conservar sua régua, sua oficina e seus gramofones. A árvore, porém, já cresceu para além da marcenaria. Sob seus galhos há milhões de pessoas que não aguardaram a autorização de Los Angeles para reconhecer o que estavam ouvindo. O Grammy pode continuar premiando o passado de sua própria autoridade. O restante do mundo já está ouvindo o futuro.

Referências

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Uriel Barroso

Especialista em Relações Internacionais, com formação jurídica em andamento e vivência acadêmica internacional na França. Atua na interseção entre cultura, comércio e diplomacia, com foco em estratégias multilíngues e negociações interculturais. Desenvolveu projetos voltados à mediação, arbitragem, meio ambiente e acolhimento acadêmico, além de ministrar aulas particulares, com ênfase em métodos imersivos e personalizados. Possui experiência em análise geopolítica, tradução técnica e construção de conteúdos acadêmicos, além de domínio em ferramentas digitais e organização de equipes. Colaborou com instituições em ambientes multiculturais na América do Sul e Europa, conectando teoria e prática com visão crítica e interdisciplinar. Participou de ações acadêmicas e sociais voltadas à inclusão, educação e desenvolvimento sustentável. Une habilidades técnicas e humanas com excelência comunicativa e pensamento estratégico